GUSTAVO GRECO ENTREVISTA CHICO HOMEM DE MELO

Gustavo Greco: O design brasileiro existe muito antes do que se imagina. Quando podemos considerar o início desse ofício no Brasil?

 

Chico Homem de Melo: No Brasil, o design gráfico tem ano de nascimento: 1808! Na verdade, por trás dessa história se esconde uma faceta triste de nosso passado: durante os três primeiros séculos em que o país foi colônia de Portugal, toda atividade impressora era proibida por aqui. Somente quando o imperador português foi obrigado a fugir das tropas de Napoleão e se transferir para o Brasil, justamente em 1808, é que a proibição foi suspensa e se iniciou a produção de impressos em terras brasileiras. Nos primeiros anos, a atividade era monopólio da gráfica da Coroa Portuguesa, mas logo essa exclusividade também foi revogada e a atividade se expandiu rapidamente.

 

A título de comparação, ocorreu um processo bem diverso no caso da América espanhola. Apenas quarenta anos depois da chegada de Colombo no novo continente, a primeira tipografia abria suas portas na Cidade do México. Uma possível explicação para essa diferença de atitude das duas potências coloniais ibéricas é que os espanhóis encontraram civilizações muito avançadas nos territórios que ocuparam. Isso os obrigou a enfrentar os povos nativos com armas poderosas, não apenas no sentido bélico, mas também no sentido cultural. Já os portugueses encontraram indígenas em um estágio civilizacional bem menos adiantado. O fato é que os nativos brasileiros não conseguiram opor uma resistência tão sólida à ocupação portuguesa como a que foi enfrentada pelos espanhóis. Portanto, o poder das armas convencionais foi suficiente para garantir a supremacia portuguesa. Talvez em virtude disso, os brasileiros acabaram sendo condenados “a três séculos de silêncio”, para repetir a expressão que usei no livro Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil ao descrever esse processo. É difícil aquilatar as consequências, mas não tenho dúvidas de que carregamos até hoje as marcas desse atraso.


Gustavo Greco: É possível definir o design brasileiro? Quais são suas principais características? Qual a importância de se definir o design de um país? Avançando um pouco mais: A produção de design no Brasil sempre foi influenciada por estilos internacionais? Como isso constrói ou prejudica uma identidade gráfica nacional?

 

Chico Homem de Melo: Vou tomar a liberdade de iniciar a resposta com uma boutade: — Me parece fundamental que um país NÃO defina seu design! Considero essa discussão relevante, mas buscar definições é o caminho menos promissor para mapear esse território. Qualquer designer que, de antemão, busque uma expressão genuinamente brasileira, corre o sério risco de criar uma falsa identidade, ou então de criar uma caricatura de brasilidade.

 

O Brasil é um país particularmente rico no tocante a heranças vernaculares, e acredito que elas são menos valorizadas pela cultura erudita do que deveriam ser. O interesse em torno desse imenso patrimônio cultural só tem aumentado nas últimas décadas, e é ótimo que seja assim. No entanto, há um perigo aí: é grande a tentação de identificar nessas heranças a tão falada brasilidade. Me parece um equívoco ver nelas a verdadeira identidade brasileira. Elas compõem o rol de expressões que fazem parte de nosso ambiente cultural, mas nem por isso devem ser vistas como a fonte original na qual todos os brasileiros deveriam beber.

 

Dou sequência ao raciocínio pegando como gancho a segunda parte da sua pergunta: a meu ver, as heranças estrangeiras eruditas são tão relevantes quanto as heranças locais de caráter vernacular. O mundo é global há muito mais tempo do que faz crer o discurso corrente. As influências do design europeu vieram nas primeiras caravelas de Pedro Álvares Cabral que, em 1500, aportaram em terras brasileiras: havia livros a bordo, produzidos pela sólida tradição tipográfica portuguesa! De lá para cá, esse processo esteve sempre presente. É claro, que, ao longo do século 20, ele ganhou um ritmo muito mais intenso, com as influências européias chegando até nós de modo cada vez mais rápido. Mas, quer queiramos ou não, essas influências acabam sempre sendo matizadas pelo olhar local, ou seja, pelo ambiente cultural e tecnológico em que vivemos.

 

Para ficar em um exemplo, é notável como as tendências construtivas nos campos das artes visuais e do design se aclimataram e frutificaram no Brasil. A arte construtiva brasileira, durante os anos 1950, e o design modernista brasileiro, durante os anos 1960, se equiparam ao que de melhor se produzia no cenário internacional nesses períodos. São tendências que nasceram fora daqui, mas que rapidamente encontraram uma dicção local de impressionante vitalidade.

 

Para finalizar essa questão das influências internacionais, cito um fenômeno cuja magnitude me escapava até realizar a pesquisa que deu origem ao livro Linha do Tempo, que citei há pouco. A questão diz respeito à presença entre nós de designers estrangeiros. Ao longo dos dois séculos de vida do design brasileiro, dentre os profissionais mais destacados, os estrangeiros estavam sempre presentes. Portugueses, é claro, mas também italianos, alemães, austríacos, espanhóis, argentinos, franceses, japoneses, húngaros, dinamarqueses — uma numerosa e heterogênea legião estrangeira de mestres do design e das artes visuais. E, quando digo estrangeiros, não estou me referindo a missões estrangeiras de passagem pelo Brasil, vinculadas a esta ou aquela instituição; pelo contrário, estou me referindo a profissionais autônomos, independentes, que chegaram aqui informalmente, pelos mais diferentes caminhos, e acabaram criando raízes no país.

 

Há uma distinção importante a ser feita com relação a esse processo: quando se fala em influência estrangeira, normalmente se pensa em ações educativas institucionais, como as citadas missões culturais ou os intercâmbios acadêmicos, ou então nas idas de profissionais brasileiros ao exterior, ou ainda nas publicações às quais esses profissionais têm acesso — livros, revistas e, mais recentemente, mídias digitais. Tudo isso é importante, mas não é dessas modalidades de influência que estou falando. Falo da atuação cotidiana dessas centenas de profissionais independentes que se radicaram no país, e que geraram um tipo de contato que, na falta de termo melhor, eu chamaria de orgânico. A meu ver, essa é a influência mais profunda e duradoura de todas. Minha conclusão é que tivemos muita sorte com os estrangeiros que vieram para cá. O melhor da produção dos dois séculos de design brasileiro passa também por eles. Somos um país miscigenado, inapelavelmente.


Gustavo Greco: No seu livro Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil você traça um panorama do design produzido no Brasil entre os anos 1808 e 1999. Cerca de mil e quinhentas peças gráficas foram ordenadas em macroperíodos. Você pode falar um pouco de cada um desses momentos, e destacar alguns nomes de cada um deles?

 

Chico Homem de Melo: Antes de mais nada, acho importante fazer um registro sobre o processo de realização dessa pesquisa tão extensa. Ela não foi conduzida a partir de uma visão pré-estabelecida sobre o design produzido no Brasil nesses dois séculos, ou mesmo de uma visão pré-estabelecida quanto ao que é “bom design”. A pesquisa e a seleção das peças gráficas foram feitas em parceria com Elaine Ramos. Fomos levantando impressos de cada período, e dentre eles selecionávamos aqueles que nos pareciam mais fortes no tocante à linguagem gráfica. Tanto quanto possível, procuramos evitar preconceitos. Só depois de termos concluído a seleção, e depois que concluí a redação dos textos, é que me debrucei sobre o conjunto de mil e quinhentas peças, na tentativa de examiná-lo a partir de um ponto de vista panorâmico. E foi após essa visada geral que propus a macroperiodização à qual você se refere.

 

A macroperiodização proposta é muito simples, e talvez pudesse ser aplicada ao design produzido em vários outros países. Os quatro grandes períodos são os seguintes: o século 19 foi denominado de Era da Tipografia, a primeira metade do século 20 de Era da Ilustração, a segunda metade do século 20 de Era da Fotografia, e o século 21 de Era Digital. Nada de muito surpreendente, como você pode ver.

 

Na Era da Tipografia, a linguagem gráfica é comandada pela variação dos tipos e pela ornamentação. Na segunda metade do século 19, graças à difusão da litografia, começam a aparecer também imagens figurativas. A combinação das impressões tipográfica e litográfica dá o tom do design desse período. O corpo de profissionais ainda era constituído em sua maioria por estrangeiros. O português Rafael Bordalo Pinheiro, o italiano Ângelo Agostini e o alemão Henrique Fleiuss são expoentes dos anos 1880 e 1890.

 

Na Era da Ilustração não havia muita diferenciação entre artistas visuais e designers — ou ilustradores, como costumavam ser chamados. Todos atuavam nas duas frentes, indistintamente. O conjunto da produção do período é particularmente estimulante — para mim, foi uma sucessão de agradáveis surpresas. O que permite chamar esses ilustradores de designers é o fato de que eles concebiam as páginas de maneira integral, incluindo aí os textos. Ou seja, eles de fato dominavam o jogo de textos e imagens dispostos sobre um campo gráfico — em última instância, é isso que chamamos de design. Dentre os grandes profissionais dos anos 1920 e 1930, destaco J. Carlos e Di Cavalcanti. Considero que uma das consequências negativas da posterior hegemonia do design modernista foi justamente a desvalorização da ilustração.

 

Dentro dessa periodização, situei a Era da Fotografia na segunda metade do século 20. Isso não quer dizer que, em muitas áreas do design, a fotografia já não fosse hegemônica bem antes disso. O que aconteceu a partir dos anos 1950 é que ela foi aos poucos se tornando onipresente, ocupando de uma vez por todas o espaço que antes era da ilustração. Para compreendermos melhor esse processo, é importante lembrarmos que o cinema teve uma ampla difusão na primeira metade do século 20, e que a televisão já estava profundamente entranhada no cotidiano de cada brasileiro duas décadas depois de sua implantação no Brasil, em 1951. Cinema, televisão e fotografia são primos-irmãos. Nesse cenário, não é de estranhar que a fotografia tenha se tornado o mais poderoso sistema de produção imagens impressas na segunda metade do século 20.

 

Por fim, a Era Digital, na qual estamos mergulhados desde os anos 1990. Essa última década do século 20 foi uma espécie de aprendizado com o brinquedo novo. A partir do século 21, passamos de fato para outro estágio, com consequências que ainda não conseguimos avaliar com precisão. De qualquer modo, alguns aspectos já podem ser identificados. O maior desafio, a meu ver, é justamente a potência do computador. Em virtude dessa potência, os softwares gráficos ocuparam todos os espaços. Com isso, a investigação de linguagem acaba limitada aos recursos oferecidos por eles. Daí a dominarem todo o processo criativo é um pulo. E, na minha avaliação, esse pulo já foi dado: muito do design que fazemos, na verdade, já vem pronto, embutido nos próprios softwares.

 

Como você pode ver, essa macroperiodização passa ao largo dos chamados “estilos de época”, e adota como eixo as tecnologias gráficas. No meu entendimento, são elas que estabelecem as principais balizas que definem a maneira como se projeta em cada época.


Gustavo Greco: Quem vem fazendo bom design neste século 21? Você se arriscaria a prever os rumos que o design gráfico brasileiro tomará daqui para a frente?

 

Chico Homem de Melo: Que perguntas difíceis! Quanto à cena contemporânea, começo por um paradoxo. Atualmente, quem faz design são… os designers, entendidos aqui como os profissionais que têm formação universitária em design. E isso não é exatamente uma boa notícia. A realização do livro Linha do Tempo me proporcionou uma visada panorâmica que eu não tinha. Uma das descobertas que fiz foi a imensa contribuição de designers que não tinham formação em design. Outra observação que me marcou foi que, nos anos 1980 e 1990, apesar do conjunto da produção ser consistente, a quantidade de projetos surpreendentes diminui. E esse fenômeno coincide com o período em que o design passa a ser feito em sua maioria por profissionais que frequentaram escolas de design. É esse o paradoxo a que me referi há pouco: designers com formação de designers acabam produzindo um design mais previsível. Minha interpretação é que as escolas, ao invés de ampliarem horizontes, tendem a formatar os procedimentos. “Formar um designer” corre o risco de significar “colocá-lo em uma fôrma”. Vida dura a dos jovens designers: formatados pelos softwares gráficos, formatados pela escolas. Eu digo isso, e sou professor de design. Fica um alerta: temos aí duas armadilhas, e o desafio das escolas é encontrar estratégias de evitá-las.

 

Quanto a rumos possíveis, vou falar de algumas iniciativas com as quais tive contato recentemente aqui em São Paulo e que me chamaram a atenção. Em uma frente, vem acontecendo feiras que reúnem centenas de jovens designers envolvidos em produções experimentais que combinam técnicas digitais com técnicas artesanais de impressão. Essas feiras transpiram informalidade, mas que ninguém se engane: os impressos expostos e vendidos são sérios, e o interesse pelo resgate de técnicas artesanais é genuíno. Paralelamente, instituições independentes, distantes do mundo acadêmico, promovem cursos de curta duração nas mais diversas técnicas de impressão; as ofertas vão desde a tipografia de tipos móveis de chumbo até a tipografia digital produzida em impressoras 3D. Resultado: turmas lotadas logo no primeiro dia de inscrições. Nessa mesma frente, mas em outra linha, ocorrem exposições de design gráfico contemporâneo que exibem projetos voltados ao ambiente urbano, frutos de iniciativas individuais que passam longe da relação cliente-fornecedor. Juntas, essas feiras e exposições indicam a existência de uma inquietação latente diante de uma atmosfera excessivamente formatada e previsível.

 

Digamos que essa é a “cena alternativa”. Na outra ponta, temos o design dos escritórios formalmente constituídos. Nessa frente, o branding representa uma fatia considerável da produção, e alguns desses escritórios são grandes empresas internacionais. Até onde consigo avaliar, o design produzido nessa esfera se mantém em um patamar sólido, compatível com o grau de desenvolvimento do país. A meu ver, o recente projeto dos Jogos Olimpícos Rio 2016 é um belo atestado de competência e profissionalização do design brasileiro.

 

Como já disse, estamos cercados por armadilhas. A circulação mundial de informações pela internet, os softwares gráficos, os receituários rígidos que predominam em certas áreas, tudo isso acaba potencializando um processo de pasteurização geral do design — e vejo isso acontecendo em escala mundial. Acredito que uma das maneiras de escapar desses perigos está na ampliação do leque de linguagens com as quais operamos — e, para mim, isso equivale a dizer: com o leque de ideias com as quais operamos. Essa é a perspectiva de futuro que enxergo: ampliar horizontes para além do computador, dos receituários e da pasteurização da linguagem.


 

 

Notas biográficas


Gustavo Greco é sócio e diretor de criação da Greco Design Em pouco espaço de tempo a empresa se tornou uma das mais premiadas do Brasil. Apenas nos últimos anos podem ser citados Design Lions no Festival de Cannes, D&AD, Grand Prix no Red Dot Design Award, iF Communication Award, London International Awards e Prêmio e Menção na Bienal Iberoamericana de Diseño. Gustavo atua também na área acadêmica, como professor do curso de Pós-Graduação em Gestão de Marcas do IEC – Instituto de Educação Continuada PUC MG, e se dedica a iniciativas de difusão do design na sociedade brasileira, integrando a direção nacional da Abedesign. É jurado frequente de premiações no Brasil e no exterior.

 


Chico Homem de Melo é designer. Fez graduação, mestrado e doutorado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, onde é professor desde 1990. É sócio da Homem de Melo & Troia Design, um escritório com atuação voltada aos campos da educação e da cultura. É pesquisador e autor de livros sobre design gráfico brasileiro.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado.